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L'europa in guerra
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La guerra fordista

x\Il cuore della questione sono i corpi. L’umana palta dove le mani affondano, mentre si guardano le loro immagini immobili, deformate – intatti i morti di gas. Pietà per questi morti. Montagne di corpi morti i: nelle fotografie del fronte e anche nei quadri, nei testi letterari e nelle lettere dei soldati.

Guardando i corpi spenti, in mucchio, accatastati, allineati nelle fosse comuni, nei cimiteri improvvisati sotto i panorami di croci provvisorie – o ricordati da segni si direbbe camuni, da inscrizioni che si direbbero runiche, nella pietra carsica – la domanda che infine si pone è questa: quale retroterra traente, quale forza dominante, quale struttura di produzione ha reso lecito, anzi normale, questo accatastamento di corpi, l’ovvietà di questa morte in serie?

Lo sfiorano alcuni scritti di questo catalogo (Fochessati, Rossi), lo centra, nel suo eterno andamento rabdomante, Andrea Zanzotto nella poesia in Galateo in bosco (1978) che chiude – appunto post-factum – e giustifica il lavoro di questo catalogo-libro: Rivolgersi agli ossari «[…] Hanno come un fervore di fabbrica gli ossari./ Vi si ricevono ordini, ordinazioni eterne. Vi si smista».

È guerra, questa Grande, dell’età fordista, della struttura taylorista della produzione di morte.

Così si organizza l’umano lavoro, il ritmo dei corpi, nella accensione produttiva della fabbrica. Così si fronteggia la concorrenza e incentiva la produzione del profitto. Così gli Imperi organizzano eserciti, nella Prima guerra mondiale, disciplinati alla morte di serie, al conflitto mortale, alla concorrenza con il nemico ridotta alla sua essenza – al corpo a corpo della battaglia – per la spartizione proprietaria del mondo. Come è potuto accadere? Ecco come è potuto accadere. Senza il precedentre addestramento di fabbrica, senza la disciplina collettiva della produzione e del lavoro servile della terra (bracciantile e dei contadini poveri), la dimensione collettiva della morte non sarebbe stata possibile.

Certo: la promessa della terra al ritorno, le lirette argentee ai soldati per le missioni di ardimento, il cognac alla truppa prima dell’attacco, l’organizzazione del controllo in trincea – e dei capi nella fabbrica -, e la potenza della sovrastruttura sui corpi. L’unicità della Nazione che contrasta e assume in idea la realtà dello scontro delle classi sociali, la retorica che risolve nella guerra patriottica il sacrificio del corpo.

 

L’idea iniziale di questa mostra è stata: fare una rassegna, mettere a parete le opere di una coeva arte popolare contro la guerra. Convinceva l’assunto che, essendo la stragrande parte dei fanti – dell’ operaio comune della macchina fabbrile della morte – analfabeta e semi-alfabeta, dovesse per forza cercarsi e irrompere in un canale espressivo, una rappresentazione e una comunicazione altra da una scrittura non praticabile: un’arte popolare – dunque – proto-naive. Non esiste, pare, un’arte popolare concernente la guerra (che non sia quella dell’addobbo funerario dei corpi mescolati alla terra, di barbari monumenti funebri nel sasso, del decoro barbarico per tombe improvvisate, di segni invocativi incisi nella roccia, della primitività religiosa, dell’oggettistica aprotopaica, di bracciali taumaturgici, di cuciture punti croce e decori per i sacchetti con le terre dei propri santi, di ex-voto infine, ma già consegnati alla professionalità e al mestiere dei maestri votisti).

C’è stata una distruzione e una negazione. L’orchestrata ondata di una elaborazione del lutto nella dimensione eroica, tronfia sino all’insulto, la sconfitta del movimento operaio e della sua cultura nell’immediato dopoguerra, la necessaria cancellazione e lo sgomento sino alla rimozione e al silenzio della memoria della strage nei sopravvissuti, hanno cancellato e censurato ogni traccia di espressione popolare, apertis verbis o balbettii espressivi, vagiti che fossero.

Si è persa così qui quell’arte – contro la morte e la guerra – che trasmuta in segno non formato né accademico – rigettando l’adozione copista delle forme e delle regole accademiche – resa efficace ed eloquente nel gesto artistico, nella liberazione della creatività e nella forza dirompente del passaggio dallo stato emotivo alla forma – pubblica o privata – di un legno o sasso scolpito, di un disegno che evochi, di una pittura che commuova la rappresentazione.

Poteva essere, e non è stata, la strada percorribile per una rassegna d’arte, o di arti, contro la guerra. La storia dell’arte italiana del Novecento non ha poi, per quanto alla guerra, presenze consapevoli e/o apertamente contro la guerra e in trincea non si poteva dipingere, a parte condizioni d’eccezione come quella di Giulio Aristide Sartorio. Già il poter disegnare era privilegio.

 

Riducendo i tempi agli anni del conflitto, appare in solitudine, la quotidiana attività di illustratore e vignettista dell’Avanti! di Giuseppe Scalarini. Micidiale per sintesi il suo disegno e illuminante il contenuto di idee. Scalarini opera una pre-comprensione-previsione dei fatti (le sue vignette vengono chiuse dalla censura negli anni di guerra) nel 1914 quando l’Italia non è ancora in guerra e l’Europa sì. Ma già prima, per le guerre coloniali, Scalarini è il più efficace analista della realtà restituita in strali satirici. Analisi e rappresentazione che egli sintetizza con un segno tanto determinato da richiamare quello delle incisioni di Dix.

Una eccezione la vicenda di Alberto Helios Gagliardo. Mentre Scalarini affonda l’analisi prodotta dal disegno nei convincimenti marxisti, Gagliardo riflette a partire da convinzioni religiose-pacifiste. Gagliardo lo fa nell’immediato dopoguerra e le sue incisioni e disegni sono uno ‘scandalo ignorato’ nel palinsesto glorificante dell’arte ufficiale. Eppure straordinarie, con un taglio pressochè surrealista, prossimo alla ‘officina ferrarese’ del Quattrocento, così guadagnando in universalità, profezia e memento.

E Antioco Mura. Ridotta la sua forza espressiva nel necessario formato-cartolina alla famiglia, così compressa l’immagine da chiedere da subito una proiezione dilatata,  piccolo-schermo del racconto di guerra, tra sarcasmo e opposizione, stupore, irrisione e dichiarato anarchismo come nell’autoritratto con elmetto tedesco.

 

Le letterature di guerra occupano una quota rilevante nel catalogo della mostra. È una scelta di contesto, si direbbe, dove autori non così universali, non così scontati come Palazzeschi – unico vero oppositore della guerra, neutralista – o le feroci poesie di Clemente Rebora al fronte o il diario di trincea di Renato Serra tenuto sino alla viglia della morte. Serra, l’uno dei pochissimi intellettuali che si oppone all’intervento, voce altra e fuori dal coro rispetto al concerto dei pariniani nell’ Esame di coscienza di un letterato.

Per quanto ai traumi va letto Curzio Malaparte su Caporetto, Caravaglios per l’evidente aporia della religiosità di trincea, la riconversione suo malgrado di Gadda, già interventista, nelle pagine drammatiche del diario, il capofila del libro di guerra contro la guerra rimanendo Un anno sull’altipiano di Lussu…Lo stesso si è fatto sulle letterature dell’Europa continentale in guerra. Autori contro, scritture contro, sino alle insuperabili lettere censurate conservate dallo Stato nel suo Archivio centrale di Roma, esposte qui come reliquie, tracce di corpi stati vivi e reali, opere di grafie alla loro iniziazione, itinerari di segni  nella disperata desolazione carsica.

Piero Del Giudice

Tracce del secolo breve